19 июля - День рождения Эдгара Дега - 13 Января 2012 - Блог - Познавательный Интернет-журнал "Умеха

Задумываясь о творчестве Эдгара Дега, вскоре приходишь к выводу, что все оно обладает необъяснимыми свойствами. Однако есть приметы, которые мы постоянно находим почти во всех картинах и рисунках, и самая важная - его увлечение состоянием равновесия. Танцовщик это или циркач, жокей на коне или просто натурщик, Дега всегда стремился достичь равновесия и вписать фигуры в окружающее пространство. Притяжение и отношение человека к земле является отличительной чертой его произведений.

Друзья и члены его семьи отзывались о Дега как о неуклюжем прямом человеке. Однажды его с нежностью назвали "медвежонком" за частое ворчание и брюзжание. Отношение Дега к собственному телу было свободным от условностей. Ванна, которую мы часто видим на его поздних картинах, изображающих моющихся женщин, была смело поставлена им посередине мастерской. Он также был известен как способный мимический актер или клоун, поэт Поль Валери объяснял это итальянским происхождением художника.

Эдгар Дега (первоначально Де Га) родился 19 июля 1834 года в Париже. Семья недавно переехала сюда из Неаполя. Отец, Огюст Де Га, и дед художника были банкирами. Эти семейные узы оказались важными, особенно в годы, когда складывалась личность Эдгара, начиная с его парижского лицея Луи-ля-Гран. Там он изучал рисование у трех профессоров. Окончив лицей в 1853 году, Дега сразу же устраивается копировщиком в Лувр, а позднее в том же году поступает на факультет права, чтобы умиротворить отца. В конце концов юноша сообщил отцу, что он больше не хочет изучать право, и получил у отца разрешение усовершенствоваться как художник.

Дега поступил в Школу изящных искусств в апреле 1855 года, заняв на вступительном конкурсе тридцать третье место. Он выбрал в учителя Луи Ламотта (1822-1869), последователя Жана-Огюста-Доминика Энгра. Ламотт питал страсть к рисованию и восхищался итальянскими мастерами ХV-ХVI веков, которых Дега уже копировал в Лувре. Во время короткой встречи его с Энгром старый мастер, говорят, посоветовал: "Рисуйте линии, множество линий, и вы станете хорошим художником". Когда Дега в 1856 году отправился в Неаполь, он уже был основательно подготовлен, несмотря на свой юный возраст. Дега намеревался увидеться со своими итальянскими родственниками, но, главным образом, это было традиционное посещение Италии, которое предпринимали почти все французские художники. Хотя его пристрастия по-прежнему явно обуславливались влиянием Энгра, ранние работы, такие как автопортрет, уже заметно расходятся с этой традицией и свидетельствуют о его независимом мышлении.

Интересно, что воздействие Италии и её художественного наследия на Дега было не таким сильным, как он ожидал. Наибольшее влияние на его развитие оказала встреча с французским живописцем Гюставом Моро, состоявшаяся в 1858 году в Риме, скорее всего во Французской академии. Вилла Медичи (второе название Французской академии) радушно принимала всех французских художников, в том числе и не стипендиатов, желавших посещать вечерние занятия по рисунку с натуры. Связанные общими интересами, образовавшие своего рода колонию французские художники не имели почти никаких контактов с итальянским обществом и художниками. Не возникало особого желания вторгаться в итальянскую жизнь и у Дега, несмотря на его родственные связи.

Талантливый учитель, Моро был старше Дега на восемь лет, а Италия нашла в нем восприимчивого к ее красотам гостя. Испытывавший интерес к таким разным художникам, как Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и венецианцам - в особенности к Тициану и Паоло Веронезе, - Моро стремился максимально точно воспроизвести их краски, пренебрегая рисунком и композицией их произведений. С этой целью он экспериментировал, прибегая к различным живописным методам, в том числе с акварелью и пастелью. В значительной мере увлечение Дега такой техникой восходит к Моро, как и его работа с пастелью, которой он в основном пользовался в поздние годы жизни. В итоге, он изобрел собственный растворитель краски, названный им "эссенцией", используя скипидар в качестве разбавителя. При использовании этого растворителя поверхность получалась сухая и нежная, словно яичная скорлупа.

После возвращения Дега оставил апартаменты отца и снял новую большую мастерскую на Рю де Лаваль, в 9-м округе, в котором ему было суждено прожить всю жизнь. Все более становясь домоседом, Дега редко выезжал из города. Часто художник работал над полотнами годами, так и не завершая их, а бывало - умудрялся выполнять сложные этюды в суматошном, шумном окружении. Это давало повод для некоторых сомнений со стороны родственников Дега: велико ли дарование молодого художника? Только после того, как он написал "Оркестр Оперы" для Дезире Дио, фаготиста и центральной фигуры картины, семья Дега была наконец удовлетворена. Дио забрал картину в Лилль, тем самым сделав невозможным вносить в нее какие-либо изменения.

На протяжении 60-х годов Дега по-прежнему оставался малоизвестным публике в отличие от своих друзей Моро и Эдуара Мане. Некоторые его произведения экспонировались в Салоне в 1865-1870 годах, но критики часто даже не упоминали о них или же давали им неоднозначную оценку. Более того, Дега почти ничего не продал. Впрочем, он находился в привилегированном положении, живя за счет состояния семьи. В немногочисленных кружках художников он обладал высокой репутацией благодаря своим манерам, тонкой культуре, учтивости, своеобразному, сочетавшемуся с резкостью, обаянию, - все это вызывало к нему известное уважение. Место духовно близкого собрата, которое ранее принадлежало Моро, теперь занял Джеймс Тиссо. Именно он вместе с Мане стал ведущей фигурой группы художников, состоявшей в основном из импрессионистов, которые собирались в кафе Гербуа, среди них были Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Клод Моне и Поль Сезанн.

И только после того, как в 1872 году известный торговец предметами искусства Поль Дюран-Рюэль продал три его работы, уверенность Дега в собственном таланте возросла. В его творчестве вновь стало заметно влияние Энгра, но теперь он увлечен и красками Делакруа. Неутолимая любознательность расширяла горизонты художника, он изучает работы Гюстава Курбе, Эрнеста Мейссонье, Джеймса Эббота Мак-НейлаУистлера и других. В первые двадцать лет творчества Дега мы наблюдаем беспрерывный поток шедевров, для создания которых было использовано такое множество тем, стилей, приемов, что, не зная источника, зритель будет колебаться: принадлежат ли все эти работы одному и тому же автору.

Дега стремился к максимальной "реалистичности" или "натуралистичности" своих произведений. Эти два термина часто взаимозаменялись, хотя натурализм был более прогрессивной формой реализма, так как он обогащался новейшими достижениями науки. То, как Дега следовал этому научному реализму, можно проиллюстрировать его отношением к демонстрации произведений искусства. Отказавшись от традиционных ежегодных презентаций в Салоне, он стал одним из организаторов независимых выставок импрессионистов, где они имели, по словам одного критика, "полную свободу для экспериментирования и собственную лабораторию". Размещая все картины каждого художника в комнатах с интимной цветовой гаммой, со стенами, окрашенными в непривычные тона, воздействие которых дополняло картины, и продлевая вечерние часы посещения, когда зажигали газовые лампы, Дега и его коллеги создавали эффекты, действуя в соответствии с последними открытиями оптической физики. Как и другие импрессионисты, Дега придавал большое значение рамам, он сам проектировал их цвет и очертания. Как позже объяснял Клод Моне, Дега делал это для того, чтобы "заставить раму помогать произведению и дополнять его", таким образом усиливая цвета. Дега даже специально оговаривал, что рамы его картин не должны меняться.

Так как произведения Дега часто экспонировались вместе с картинами импрессионистов, ярлык импрессиониста критики приклеили и ему. Этот термин происходит от насмешливого замечания критика по поводу картины Моне "Впечатление. Восход солнца", выставленной в фотоателье Надара в 1874 году. Общим у Дега и этих художников было стремление к визуальной "правде". Дега осознавал, что этот ярлык влияет на восприятие его произведений и мешает правильной критической оценке его собственных реалистических устремлений. Особое значение, которое он придавал рисованию и отделке произведений, а также предпочтение, оказываемое городским темам, все это было настолько не похоже, например, на Мане, что некоторые критики вообще полностью отрицали наличие у Дега революционной техники импрессионизма. Вместо этого они смотрели на него как на "честного" буржуа, играющего в радикала. Фракционность внутри группы импрессионистов, разделенных на таких "колористов", как Моне, и таких "рисовальщиков", как Дега, в итоге привела к разрыву с движением ряда ключевых фигур: Ренуара, Сислея, Моне, и в то же время Дега укрепил свою репутацию и продвинул вперед "великое дело реализма".

О том, что Дега увлекался техническими изобретениями, свидетельствуют его гравюры, он также по-новому использовал и традиционные пастель и темперу. Оба эти материала сухие или быстро сохнущие, непрозрачные, что позволяло Дега легко вносить в свои композиции изменения. Используя их экспрессивный потенциал для изображения современного ему мира оперы и кафе, Дега убедился, что хрупкость этих материалов как нельзя лучше подходит для передачи мимолетных радостей исполнительского искусства. Отсутствие глубокой традиции в этой технике позволяло Дега свободно использовать для основания бумагу, которую во время работы над композицией можно было добавлять или убирать. Кроме того, для создания тональных плоскостей ему служили растушевка и собственные пальцы, с помощью щетки и воды он наносил стертые в порошок пигменты пастельных карандашей, чтобы получить плавные переливы красок.

Его усилия увенчались появлением нового словаря реализма. Критики сетовали на произвольность странных точек обзора, на срезанные формы и покатые полы на его картинах. Эти элементы были частью идеологии реализма-натурализма. В действительности за спонтанностью его композиций скрывалась их тщательная подготовка. Дега был, по определению Эдмона де Гонкура, посетившего мастерскую художника, "человеком, который лучше, чем кто-либо другой, сумел, транскрибируя современную жизнь, уловить ее душу".

К концу 80-х годов Дега реализовал свое желание "стать знаменитым и неизвестным". Он был практичным и умел распорядиться своим влиянием, постоянно контактировал со многими художниками, и такая активность начинала раздражать некоторых из его коллег. Как лишнее доказательство того, что он уверен в своем таланте и спокоен за свою позицию, Дега замыкается в узком кругу близких друзей. Он выставляется лишь в немногих избранных публичных местах, что вызывает интерес к нему со стороны респектабельных художественных журналов Парижа. Растет количество законченных работ Дега, предназначенных для продажи, одновременно он тщательно планирует с группой надежных торговцев свою стратегию на торгах. Самым видным из них был Дюран-Рюэль, с которым Дега познакомился в начале 70-х годов.

Оценивать работы Дега более поздних лет непросто. Дело в том, что где-то в 1886 году он перестал пользоваться записными книжками, а именно из них исследователи почерпнули немало информации о ранних периодах его творчества. Начиная с 90-х годов произведения Дега несут на себе отпечаток стареющего человека, чье тело, душа, моральный дух подверглись в последние двадцать семь лет жизни тяжким испытаниям. Остроумие и юмор сменились более серьезным тоном, творческая продуктивность постепенно снижалась из-за надвигавшейся слепоты. Отмечалось, что в работах этого периода Дега сполна отдал дань абстрактным элементам своего искусства. Возросла интенсивность цвета, а линия стала более энергичной и приобрела большую экспрессивность. Хотя пространство, как и раньше, оставалось театральным (нереальным) или неопределенным, фигуры, теперь это были в основном купальщицы, тоже не пощадило время, не без усилий справляются они со своими ослабевшими телами. И тем не менее в них присутствует сильная, несгибаемая воля самого художника.

Дега не утратил гибкости ума, оставался яркой противоречивой личностью, искал новые пути в искусстве. Так он экспериментировал с фотографией, не без пользы для себя как для художника. Поддержанный приятелем-скульптором Бартоломе, он создал большое количество восковых и глиняных фигур танцовщиков и лошадей. Ни одну из этих скульптур, за исключением "Маленькой четырнадцатилетней танцовщицы", мастер никогда не выставлял. Лишь после его смерти многие из них были отлиты в бронзе, против чего выступали такие тонкие знатоки, как Кэссет.

После того, как в 1912 году он был вынужден покинуть свою мастерскую-квартиру из-за сноса здания, казалось, Дега полностью оставил творчество. Часто можно было видеть, как почти совершенно слепой и глухой художник неутомимо бродит по улицам любимого города, иногда посещая аукционы предметов искусств и выставки. Длинные белые волосы и борода вызывали у некоторых его друзей образ греческого поэта-классика Гомера. Будучи неизменно независимым, мастер оставался верен себе вплоть до последних дней своей жизни.

Дега написал немало портретов. Их преобладание можно объяснить влиянием отца, который считал, что этот жанр обеспечит сыну достойное существование. Хотя художник иногда жаловался на усталость и скуку, работая над портретами, тем не менее интерес его к этому жанру остался неизменен со времен работы в мастерской Ламотта. Оставив некоторые портреты незавершенными, он в конце концов закончил честолюбиво задуманные большие групповые портреты. Основной заботой Дега в этом жанре первые двадцать лет была трактовка фона и соотношение фигур с окружающим пространством. После простого темного фона, такого, как в раннем "Автопортрете" (1855), последовали более сложные решения. В некоторых случаях Дега добавлял атрибуты социального статуса позирующего ("Анри Руар перед своей фабрикой") или обогащал картину детально разработанной обстановкой ("Коллекционер гравюр"). Одни из них, несомненно, задумывались как изображения черт той или иной личности, как портреты в традиционном смысле этого слова, другие были сложнее, включали в себя повествовательные элементы жанровых сцен. Но и в этом случае они выполнялись с намерением представить конкретного человека. В 1859 или в 1860 году художник приоткрывал в записной книжке свои планы: "Я должен что-то сделать с лицом [маркиза] Вовнарга, которое запало мне в душу. И не забыть написать для Рене [брат художника] портрет в полный рост со шляпой, а также портрет дамы со шляпкой, надевающей перчатки и собирающейся уходить".

До его возвращения из Италии моделями Дега были, помимо него самого, в основном многочисленные родственники художника: братья и сестры, дяди и тети. Не всех он писал одинаково часто, предпочтение Дега отдавал, например, тетушке Лауре из Флоренции и брату Рене, исходя из мотивов сугубо изобразительного свойства. Так, его сестра Тереза, с ее холодным и надменным видом, казалось, сошла с одной из картин Энгра, а муж и двоюродный брат Терезы Эдмондо Морбилли обладал наружностью итальянского аристократа ХVI столетия. Не всех женщин, которых писал Дега, можно назвать красивыми, но часто в них есть то, что сам художник называл "спасительной чуточкой безобразия". Художница Берта Моризо замечала о портрете танцовщицы мадам Голен, выставленном в Салоне 1869 года: "Мосье Дега написал очень красивый маленький портрет очень некрасивой женщины в черном". Позировавшая и в самом деле не была польщена и отвергла заказанный ею портрет.

Что касается его семьи, Дега не имел возможности написать мать (она умерла в 1847 году) и всего лишь один раз, в 1870 году, написал отца. Дега добился больших успехов в этом жанре не выбором красивых моделей, а умением раскрыть сильный характер и своеобразие позирующих. Часто он достигал этого, утрируя черты портретируемого, как, например, в "Коллекционере гравюр" или на портрете своего деда Гилера Де Га, возраст которого подчеркивается морщинистой кожей и мешками под глазами.

Одной из главных забот Дега в его ранние годы было овладеть соотношением фигуры и окружающего пространства. В "Автопортрете" (1855), выполненном до поездки в Италию, он использовал темный фон в манере великих испанских живописцев Франсиско Хосе де Гойи и Диего Родригеса де Сильва Веласкеса. Всего двадцатилетний на картине, в правой руке он сжимает держатель угольного карандаша вместо кисти, как будто демонстрируя этим свою приверженность ремеслу рисовальщика. Неопределенность и отчужденность выражения лица повторились и на последующих автопортретах Дега, к примеру, на том, где он снимает шляпу, написанном семью или восемью годами позже. Темный фон немного приоткрывается справа, и сквозь трещину в стене проглядывает нечто вроде неба. Подобный фон можно встретить на портретах мастеров венецианской школы - Тициана и других. Несмотря на такого рода заимствования у старых живописцев, случайный, непреднамеренный жест и непретенциозная одежда изображенного джентльмена делают портрет удивительно современным. Следуя традиции своих ранних полотен, Дега и здесь представляет себя не как художника, а скорее как гражданина, занимающего определенное место в абстрактном виде городского пейзажа (серый, черный, синий, розовый цвета) из большого окна мастерской за фигурами двух мужчин. Дега словно проводил различие между старым и новым, традиционным и современным характерами позирующих.

Сестра Огюста Лаура была замужем за бароном Дженнаро Беллелли, от которого у нее было две дочери. Эдгар остановился у тети и дяди во Флоренции, куда семья выехала в изгнание из Неаполя по политическим мотивам. Им очень не нравилась среда, в которой они временно очутились, "отвратительная страна", по выражению тети Лауры, где ее мужу скрепя сердце приходилось "снимать комнаты". Более того, отношения между супругами были натянутыми, и тетя жаловалась на "ужасно тяжелый характер и непорядочность Дженнаро".

Дега явно симпатизировал своей тетушке. Она, безусловно, была его любимицей среди сестер отца, несмотря на ее слабое здоровье и очевидную неуравновешенность. В письмах, написанных Эдгару, когда он уже вернулся в Париж, Лаура часто упоминает о безумии, которое подкрадывается к ней, и высказывает мнение, что рано или поздно она окажется в сумасшедшем доме. Она пишет: "Жизнь с Дженнаро ... человеком, не занимающимся никаким сколько-нибудь серьезным делом, вскоре сведет меня в могилу". Вероятно, если бы не дети, Джулия и Джованна, в такой семейной атмосфере иногда можно было просто задохнуться. Дега сумел наполнить этот групповой портрет мрачным чувством семейной драмы, просто представляя зрителю членов семьи. В темном платье, с угрюмым и несколько отстраненным выражением лица, тетя Лаура является доминирующей фигурой картины. Несмотря на ее отсутствующий взгляд, ощущается, что именно она главенствует здесь. Дженнаро сидит в кресле у камина, спиною к зрителю, и как будто отключен от происходящего вокруг него. Они избегают друг друга. Маленькая Джованна смотрит на художника и зрителя, сложив ручки на белом фартуке. По словам близких, это был не самый дисциплинированный ребенок, и такой жест девочки выглядит не совсем искренним, в то время как ее младшая сестренка Джулия, кокетливо подбоченясь, показывает более открытый и нетерпеливый характер. Она - единственная связь между родителями, которые разделены столом. Лаура стоит у стены, на которой, рядом с ее головой, висит работа с изображением ее отца (и деда Эдгара) Гилера Де Га, жившего тогда в Неаполе. Открытая дверь слева и отражения предметов в большом зеркале над каминной полкой расширяют комнату - хотя она не идет ни в какое сравнение с грандиозностью дворцов, которые принадлежат позирующим Беллелли в Неаполе. С объединением Италии в 1860 году семья получила возможность возвратиться в родной город.

Это огромное полотно Дега выполнил, вернувшись в Париж в 1859 году, в новой просторной мастерской. Конечно же, он не смог бы работать с таким размахом во флорентийском жилище своих родственников. Различные наброски и рисунки пастелью, указывающие размещение фигур, служили ориентиром для осуществления грандиозного замысла. Хотя он отдал этому произведению несколько лет, Дега не чувствовал к нему интереса. Завершив картину, он хранил ее в мастерской. По существу, она оставалась неизвестной вплоть до своего появления уже после кончины Дега, в 1918 году, на аукционе в его мастерской, где она произвела огромную сенсацию. Картина была тотчас же приобретена Лувром.

Страстно желавший послужить родине, он жаловался, что все еще не слышит пушечных выстрелов. В январе 1871 года война окончилась капитуляцией Парижа и унизительным миром. Война представила Дега возможность увидеть и узнать множество разных людей. В бастионе №12, где он служил, Дега познакомился с Жаном-Батистом Жинто, Эдуаром Леном и господином по фамилии Лине, всех их он изобразил на групповом портрете, выполненном в марте 1871 года. Слева, сложив на столе руки, сидит Жинто, инженер, который в 1881 году прославит себя созданием первого электрического автомобиля. Кроме фамилии, почти ничего не известно о Лине, мужчине, сидящем в центре в расслабленной позе с цилиндром на голове. Третий мужчина, читающий газету - Эдуар Лен, промышленник и приятель Руара. Дега предпочел изобразить своих друзей не в военной, а в непринужденной обстановке. Похоже, это клуб для буржуазной публики или ресторан. Все внимание художник сосредоточивает на лицах, другими деталями он явно пренебрегает. Палитра из черного, коричневого и темно-красного цветов, подчеркнутая белизной рукавов, воротничков и скатерти на столе, была у Дега в то время излюбленной.

После поездки в Лондон в октябре того же года художник высказал желание навестить семью брата и других родственников в Новом Орлеане. Мать Дега, Селестина Мюссон, была родом оттуда. В 1863 году ее сестра, Одиль Мюссон, прибыла в Париж с дочками Эстеллой и Дезире, спасаясь от гражданской войны. Вероятно, тогда у Рене зародилось чувство к Эстелле, чей муж погиб на войне, оставив ее с ребенком. Поддержанный Эдгаром, Рене отходит от отцовского дела и отправляется в Америку. В конце концов Рене женится на Эстелле, а через некоторое время в Новый Орлеан переселяется еще один брат, Ашиль Де Га, присоединясь к семейному предприятию.

Дега продолжил свое пребывание в Новом Орлеане до марта следующего года, главным образом потому, что он был занят вторым после "Семьи Беллелли" масштабным групповым портретом. Через три месяца после приезда в Америку Дега начал работать над "Интерьером конторы в Новом Орлеане (Хлопковый рынок в Новом Орлеане)". На первый взгляд картина может показаться обычным интерьером, где несколько фигур проверяют качество хлопка, выставленного для продажи. Другие заняты счетоводством или бухгалтерией, остальные же несколько озадаченно наблюдают за происходящим в комнате. Дега сам снабдил письмо английскому приятелю-художнику Тиссо в Лондон коротким описанием картины: "На ней около пятнадцати персон, проявляющих больший или меньший интерес к столу, заваленному ценным материалом, а двое мужчин, один немного наклонясь, а другой полусидя на столе, покупатель и брокер, обсуждают образец".

Реакция критиков на новое произведение после того, как его впервые увидели в Париже, была неоднозначной. Некоторые замечали, что подобное произведение нетипично для Дега, и даже Золя, несгибаемый сторонник "дела импрессионизма", сокрушался, что художник испортил картину завершающими мазками (писатель считал лучшими работами Дега его наброски). "Его проницательность как художника изумительна, но боюсь, кисть его никогда не станет созидательной", - писал он. Другие, однако, хвалили картину за реализм и откровенно современное изображение общественной жизни.

Первоначально Дега намеревался поручить картину торговцу предметами искусства и выставить ее в Манчестере, центре английской прядильной промышленности, "ведь если прядильщик когда-нибудь хотел найти своего художника, то не должен миновать меня", - замечал он. Вопреки ожиданиям Дега картина очутилась во французском музее - и это был первый случай, когда его произведение стало частью публичной коллекции. После того как картину выставили в По, на юге Франции, в 1878 году ее приобрел хранитель музея города По, где она находится и по сей день. Весьма польщенный и довольный тем, что его картина будет храниться в общественном учреждении, Дега легко расстался с нею за скромную сумму в 2 000 франков.

Дега достиг в своих портретах большей спонтанности, чем другие художники, иногда они вовсе не похожи на портреты в точном смысле этого слова. Связывая позирующих с окружающим пространством, давая ненавязчивое, но глубокое толкование индивидуальности каждого из них, обогащенное атрибутами характера или профессии, Дега значительно расширил возможности жанра, который другие художники разрабатывали более традиционными средствами. Например, в работах "Гортензия Вальпинсон" и "Женщина с вазой цветов" художник поместил модели на фоне натюрмортов. Маленькая девочка оперлась на стол, украшенный разноцветной вышитой скатертью, и ест яблоко. Кажется, что она может убежать отсюда в любую минуту. На женском портрете, напротив, изображено спокойное, созерцательное расположение духа позирующей, ее рука задумчиво поднесена к подбородку. Роскошный букет осенних цветов только подчеркивает этот покой.

Вопреки общему убеждению Дега проявил интерес к лошадям в самом начале своей карьеры, когда был еще в Италии. Его дневниковые записи в период 1850-1860 годы свидетельствуют о том, что он проявлял интерес к современной жизни, и сцены конных скачек стали одной из главных тем в его творчестве. Во время пребывания в Риме он с большим вниманием следил за традиционными римскими скачками на Виа дель Корса, которые в свое время так притягивали Теодора Жерико. Фактически художник делал быстрые наброски лошадей, пока они дико мчались по узкой улице без наездников. По возвращении во Францию сцены с изображением лошадей и жокеев стали появляться гораздо чаще в его работах. Это было благодаря тому, что он посещал своих друзей Вальпинсонов в Нормандии, у которых было летнее поместье в Менил-Хуберти, около национального конного завода и ипподрома. Изящное маленькое полотно, названное "На загородных скачках", написано в память об одной из таких экскурсий в компании своих друзей. В то время Дега, который был городским жителем, открыл для себя сельскую жизнь, о чем с большим энтузиазмом писал в письмах своим друзьям. Ландшафт напоминал ему "Англию очень сильно. Большие и маленькие пастбища, обрамленные полезащитными полосами; влажные тропки, зеленые и темно-коричневые пруды".

Дега находился под сильным влиянием английской живописи с ее многочисленными изображениями лошадей. Однако и работы Жерико, которого он часто копировал в Лувре после возвращения из Италии, также оказали на него свое влияние. Любопытно, но толчок в этом же направлении он получил и от Моро, с которым дружил в то время. Хотя Моро на самом деле был мастером романтических мифологических полотен. Дега прислушался к своему старому другу и обратил свое внимание на тему, которую не переставал исследовать всю свою оставшуюся жизнь.

Благодаря такому сочетанию влияний и интересов появилась первая серия сцен на скачках, датированная 1860-1862 годами. "Джентльмены на скачках: перед стартом" является одной из них, хотя картина была значительно переработана художником двадцать лет спустя, что изменило ее характер и стиль. Первоначально, как и на английских полотнах, на фоне плоского, ровного ландшафта всадники выглядели несколько расплывчато и нечетко, что вызывало сомнения художника и привело к переработке картины. Теперь на ней появились холмы и пригородные фабрики с дымящимися трубами. Хотя яркие жилеты и кепки жокеев были искусственными и нереальными, но они образуют живой контраст свинцовому небу. В картине "Скачки перед трибунами" Дега почти избежал изображения лошадей в движении, за исключением лишь одной галопирующей вдали в совершенно нелепой с точки зрения анатомии позе. Напротив, он изобразил спокойный момент скачек. Длинные тени полуденного солнца, матовая краска (Дега использовал свой особый состав краски), неподвижная толпа, наблюдающая с трибун, - все это способствует спокойному характеру данной работы. Здесь нет ничего от бурных страстей и возбуждения, обычно присущего таким местам, в частности, описанного Золя в знаменитом отрывке его романа "Нана", в котором он изобразил беговую дорожку как "вихрь самых ярких красок".

В 1897 году Дега признался одному своему другу журналисту, что когда только начал писать свои первые полотна с изображением лошадей, его понимание механики движения лошади было очень ограниченным: "Я знал бесконечно меньше, чем любой будущий офицер, который благодаря годам своей безупречной практики мог на расстоянии определить, как конкретная лошадь будет прыгать и выполнять команды". Однако постоянные и упорные занятия позволили Дега получить необходимые знания. Не желая тратить драгоценное время на Елисейских полях, чтобы изучать всадников и элегантные кареты, проносящиеся мимо, он начал делать маленькие восковые скульптуры лошадей. Такой нетрадиционный подход и работа с материалом свидетельствуют о постоянном интересе и стремлении Дега к экспериментам и техническому прогрессу. Возможно, его друг скульптур Бартоломео подталкивал его стремления в этом направлении. Дега были также известны достижения фотографа Эдварда Мейбриджа, который с помощью замедленной фотографии проанализировал движение скачущей галопом лошади. Но все это произошло только после опубликования в 1887 году книги Мейбриджа "Способы передвижения животных".

Вернувшись из Нового Орлеана в 1873 году, Дега некоторое время не занимался темой лошадей, однако вернулся к ней в 1880 году, когда, вероятно, понял, что картины этого жанра пользуются большим спросом. Работа над полотном "Скачки. Жокеи-любители" (1876-1887) началась по заказу певца Жана-Батиста Фаре. По своему обыкновению Дега не спешил завершить картину. Только лишь после угроз Фаре обратиться в суд Дега заставил себя сдать эту работу в 1887 году, тщательно ее переработав. Рентгенограммы показывают, что первоначально на переднем плане картины были перила и две фигуры, которые стояли перед ними или опирались на них. Возможно, одной из этих фигур была женщина с полевым биноклем или какая-то другая под другим названием, выставленная сегодня в Дрездене. Карета справа была написана на полотне после того, как были убраны перила и две другие фигуры. Остроумный элемент - скачущий жокей слева, чьи движения повторяют движения поезда с клубами белого дыма, мчащегося вдалеке. В том виде, как оно написано, это полотно является одним из самых монументальных и удачных изображений скачек, созданных Дега. Оно прекрасно отражает понимание Дега тех сельских развлечений, которые любят городские жители. Эта работа также выражает оптимизм по поводу сосуществования природы и технического прогресса в век машин.

Тематическая серия работающих женщин (прачек и продавщиц галантерейных лавок) весьма притягательная. Все эти сцены проходят в интерьере, хотя порой они ограничены голой стеной. В контексте этих работ сущность отношений Дега к женщинам регулярно обсуждалась и часто сводилась к тому, что он занимал женоненавистническую позицию. Однако при более внимательном взгляде на эти картины становится ясным, что мастер не имел намерения унизить женщин. В этом смысле замечание Мане, что Дега общался со своими моделями как с "маленькими зверями", отнюдь не подтверждается его картинами.

Наиболее известным в этой серии является полотно "У модистки" (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Женщина примеряет шляпку перед зеркалом, стоящим наклонно к фигуре модистки, почти полностью закрывая ее. Однако такой необычный прием построения композиции помогает привлечь внимание к молодой женщине, которая пришла в магазин, чтобы подобрать себе новую шляпку. Контраст между довольно элегантной и, вероятно, дорогой шляпкой и незаконченным туалетом посетительницы - "торопливо одевшейся, чтобы поскорее побежать к модистке", как заметил современный критик - достоин внимания: мешковатый коричневый жакет ее платья для улицы, который морщит у юбки, наверху дополнен свободной пелериной. Это дало повод думать, что она либо проститутка, либо содержанка. Есть еще одно объяснение такому несоответствию, связанное с личностью натурщицы, художницей Бертой Моризо, которая была известна своей страстью к экстравагантным шляпам. Годами позже она призналась в том, что позировала для Дега: "Когда ему что-то не удавалось, натурщица, казалось, не могла понять, чего он хотел". Каковы бы ни были намерения Дега, он создал образ женщины с независимым мышлением, энергичной, полностью уверенной в себе.

Самой сложной и тщательно выписанной версией магазина по продаже дамских шляп является пастель "У модистки" (Музей Тиссена-Борнемиза). Различные материалы и аксессуары выставлены в изобилии на столе на переднем плане. За столом женщина в сопровождении подруги очаровательным жестом и с вопросительной улыбкой примеряет шляпку. Вторая женщина видна со спины, но очертания ее плеч, рук и шляпы сами по себе дают представление о ней. На этот раз продавщица шляп отсутствует, но посетительница - из низшего сословия. Самой большой и, очевидно, последней работой, посвященной этой теме, является полотно под названием "Магазин дамских шляпок" (Институт искусств, Чикаго). Композиция здесь значительно упрощена. Пространство расширено, а количество изображенных предметов уменьшено. Молодая женщина сидит за столом, на котором стоят несколько подставок для шляп, аккуратно облокотившись на самый край. Первоначальный замысел Дега состоял в том, чтобы показать в этой женщине покупательницу, рассматривающую новую шляпу, но затем он передумал и превратил эту женщину из покупательницы в хозяйку. Изображенные шляпы требуют пристального внимания зрителя. Шляпа на самой близкой к женщине подставке, украшенная сверху гирляндой цветов, висит над ее головой, как корона или ореол. Большая зеленая лента удачно гармонирует с рукой в перчатке.

Все три полотна выполнены в период времени между 1882 и 1886 годами, это является причиной того, что они исключительно последовательны и в творчестве художника связаны воедино. Все они содержат элемент юмора. Моризо отметила как-то, что Дега однажды прямо сказал, что он испытывает "самое искреннее восхищение перед настоящими человеческими качествами молоденьких продавщиц". Он, очевидно, имел в виду саму сущность их жизни, которую мастер так точно отразил в своих работах.

Дега наполнил таким же уважением к труду и картины о прачках, в которых присутствует интимность. Наиболее известной и потрясающей работой из этой серии является картина "Гладильщицы". Прачка слева, подмеченная в момент, когда ей все равно, что кто-то может смотреть на нее, широко зевает, и этот смущающий своей откровенностью жест красноречиво говорит о безрадостной скуке ее труда. Необыкновенная новизна этого полотна сочетается и с уникальной техникой живописи. Дега работал на прогрунтованном холсте грубого плетения для того, чтобы достичь того же эффекта, что и работая пастелью. Для этого он пользовался хорошо высушенной краской, этим создавая на грубой ткани меловой эффект, который не терялся со временем, поскольку работа не покрывалась лаком. Поверхности различных тканей, например, желтый шерстяной платок на шее женщины или льняная юбка, которую гладит другая прачка, - легко узнаваемы с первого взгляда. Даже глазированная поверхность терракотовой вазы на столе достойна внимания. Более спокойная интерпретация этой же темы дана в полотне под названием "Гладильщица" (Национальная галерея искусств, Вашингтон). Ярко освещенная комната с большими окнами наполнена развешенным под потолком бельем. Дега, без сомнения, наслаждался игрой света, возникающей при использовании прозрачной ткани. Только что выглаженная и аккуратно сложенная рубашка с накрахмаленными манжетами лежит на столе, другая рубашка для того же клиента сейчас гладится. Здоровый, естественный цвет кожи женщины, яркая в горошек блузка придают ей более преуспевающий вид в отличие от обсуждаемых ранее работающих женщин. Дега придал ей отличительное выражение лица и даже написал украшение - сережки. Причиной для такого изменения атмосферы могло быть то, что Дега создавал эту картину для своего патрона Фаре взамен на свою же работу, выполненную раньше на эту же тему.

С XVII века и далее живопись на исторические темы считалась одним из самых благородных жанров, и академическое обучение молодых художников всегда основывалось именно на нем. Но ко времени Дега этот жанр оказался в глубоком кризисе, порой говорили, что историческая живопись изжила себя. Дега, однако, видел в этом кризисе вызов. Он не верил, что историческая живопись была мертвой, и искал пути для модернизации в этой области. Он хотел наполнить историческую живопись новыми красками, содержанием и образами. Как писал об этом друг Дега писатель Эдмонд Дюранти, "пламя современной жизни" может осветить прошлое. В картине "Семирамида, строящая Вавилон" художник нашел новый подход к исторической теме. Семирамида в сопровождении воинов и служителей стоит на террасе и смотрит на строящийся Вавилон, город, который она заложила на реке Евфрат. Дега черпал информацию главным образом из описаний классических писателей, но он заимствовал детали из работ ассирийцев, которые он недавно видел в Лувре. Его дневник помогает узнать разнообразие источников, которыми он пользовался, в том числе египетской и иранской настенной живописью (фрески), а также работами художников Раннего Ренессанса. Вид города, лежащего вдали, например, навеян итальянскими пейзажами XIV-XV веков.

Дега всегда предпочитал красоту и искренность, четкость и ясность, отвергая показную мишуру и украшения. Изучая примеры старых мастеров и осторожно переводя античность на современный лад, он нашел другую реальность, более "верную", чем старательные реконструкции и переделки своих предшественников. Примерно в это же время Дега начал писать картину "Юные спартанцы". Более аллегория, чем историческое полотно - "Сцена войны в Средние века" - картина, значение которой трудно понять. Жестокость по отношению к женщинам со стороны завоевателей в Новом Орлеане во время гражданской войны, кажется, могла быть источником вдохновения для написания этой сцены. Дега воплотил в картине впечатления о жестокостях в Средние века с сопутствующим им варварством, хотя костюмы всадников не совсем исторически верны. Эта работа была выполнена быстро, без обычных колебаний. Позже Дега любил эту картину меньше других своих работ на исторические темы.

Даже когда Дега обращался к истории, он никогда не забывал город, в котором жил. Уличные сцены, кофейни, общественные места, просто дома - темы, которые он трактовал с глубоким психологическим пониманием. В картине "Любители абсента" он изобразил трогательную сцену. Бедно одетая женщина сидит в кафе, перед ней стоит стакан, наполненный абсентом. Мужчина, сидящий рядом, курит трубку и смотрит куда-то за пределы картины, совсем не обращая внимания на нее. Печальное выражение их лиц, мрачность интерьера кафе, отсутствие других развлечений создают впечатление нищенствующих низших слоев, которые надеются найти какое-то облегчение от ежедневных забот в стакане алкоголя. Еще больший шум вызвала картина "Женщины на террасе, кафе вечером", когда она была показана на третьей выставке импрессионистов в Париже в апреле 1877 года. Дега осмелился изобразить болтающих проституток в кафе на бульваре. Тема, которая, хотя и не была непривычной на улицах города, потрясла многих посетителей выставки из-за своего откровенного изображения и проницательных наблюдений за поведением людей.

Талант в изображении поведения людей Дега демонстрирует в картине "Интерьер, или Изнасилованная" (1868-1869). Долгое время картина вызывала восхищение своим мастерским исполнением, а также превосходной трактовкой света, но более всего беспрецедентным показом человеческой трагедии. Драматичная и даже загадочная ситуация развивается тут, и ее не скрывает видимое благополучие обычной буржуазной спальни. Мужчина пристально смотрит куда-то в пустоту. Молодая женщина в полной отрешенности сидит спиной к своему насильнику. Повсюду разбросана одежда, два предмета в комнате полны особого значения: кровать и стол, на котором стоит лампа с абажуром. Дега намеревался показать женщину, которая потеряла девственность - это мастерски и символично показывает раскрытая шкатулка с розовой обивкой внутри, - и остается одна со своей проблемой и болью. Мужчина демонстративно выказывает свое полное равнодушие к ее состоянию. В этой картине Дега раскрыл жестокие и горькие аспекты взаимоотношений между людьми.

С начала 1870 года Дега сосредоточил внимание на теме балета. Он уже вписал танцовщиц балета в картины, посвященные оркестру. Сцены репетиций и даже моменты отдыха стали его любимыми темами, над которыми он работал в течение нескольких лет. Редко он изображал исполнителей во время представления. Немногочисленны также картины отдельных танцовщиц. Художник предпочитал писать полотна, где можно показать взаимодействие и движение фигур в пространстве. Поначалу такие картины были восприняты благоприятно. Молодой критик Жорж Ривьер после посещения третьей выставки импрессионистов в 1877 году писал: "Посмотрев эти пастели, вы не пойдете больше в Оперу". К 1880 году Дега уже исчерпал ожидания публики, уставшей от бесконечных картин с танцовщицами.

В двух ранних полотнах, "Урок танца" и "Репетиция балета в опере на улице Лепелетье", большое пространство по центру картин оставлено свободным, чтобы танцовщица исполняла сольную партию под наблюдением балетмейстера. В картине "Урок танца" в грациозной позе изображена Жозефина Гожелен, что можно рассматривать как ее портрет. Ожидая сигнала балетмейстера, который уже взял в руки скрипку, она - единственная из девяти балерин, кто сейчас будет танцевать. Ее подруги разминаются, некоторые у станка, некоторые поправляют костюмы, а другие просто разговаривают. "Репетиция балета в Опере на улице Лепелетье" отличается от "Урока танца" своей законченностью и совершенством. Очевидно, быстрая продажа первой картины подтолкнула Дега написать вторую, которую он выставил в Опере. Танцовщицы изображены в таких же позициях, что и в первой картине, но за счет мягкого золотистого цвета, мраморных колонн и изображения известного балетмейстера Луи Меранта это полотно более торжественно.

Вскоре после возвращения из Нового Орлеана в 1873 году Дега начал писать известную картину (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Есть еще одна такая же картина и под таким же названием, которая лишь слегка отличается от первой (Музей Орсэ, Париж). Оригинал картины написан очень тщательно, его отличают насыщенные цвета, особенно зеленый на стенах. Выписанные детали, смелые контрасты и переливы световых эффектов ставят эту картину в один ряд с ранними полотнами Дега о балете и "Хлопковой конторой в Новом Орлеане". Композиция картины построена таким образом, что и психологически и технически доминирует в центре молодая танцовщица, исполняющая танец для балетмейстера и Пьерро, который стоит справа. В целом построение фигур на картине еще более эксцентрично, оно включает и зрителей, стоящих около стены на заднем плане, может быть, это матери, приводящие своих дочерей на занятия.

Картина, выставленная в Париже, изображает тот же зал для репетиций в Опере, но здесь больше балерин. В центре стоит уже не молодой Жюль Перро, опираясь на свою палку. Танцовщицы отдыхают во время репетиции, они стоят группками по всему залу. Седовласый Перро беседует с балериной с зеленой лентой на пачке, которая четко видна в раме дверного проема позади нее. Световое решение картины и почти прозрачное тонким слоем наложение краски дают прекрасный эффект реальности сцены.

Начиная примерно с 1875 года Дега начал пользоваться пастелью, гуашью и темперой, возможно, это произошло после посещения выставки пастельной живописи Жана-Франсуа Милле, а также работ его друга Джузеппе де Ниттиса. Преимуществом этих красок является то, что они позволяют художнику быстро писать и тут же переписывать картину, не дожидаясь, пока краска высохнет. Благодаря таким качествам, как матовость и непрозрачность, все изменения композиции оставались незаметны. Для Дега это означало, что он мог быстро завершать работы небольшого размера и быстрее продавать их, чем полотна, исполненные маслом. Это было очень важно для художника из-за банкротства после смерти отца, Огюста Де Га, в 1874 году. Пастель, однако, считалась хуже по качеству, чем живопись маслом. Частично это объяснялось и недолговечностью пастели.

Вторая версия с такой же композицией (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) была выполнена пастелью, которая придает картине светлый воздушный характер. Красочная картина "Танцовщица с букетом цветов" выполнена пастелью и темперой. Она воплощает стремление Дега передать эффекты искусственного света. Художник написал картину таким образом, что возможно сверху заглянуть за кулисы и увидеть, как исполнители второстепенных ролей поправляют свои костюмы. На переднем плане прима-балерина раскланивается перед зрителями, и огни рампы освещают ее лицо снизу. В результате этого лицо находится в тени, но на нем застыла улыбка. Такой замысел картины определил ее форму - она почти квадратная. Прежде чем Дега нашел правильное решение для композиции картины, он делал многочисленные эскизы на бумаге. Такая техника исполнения картины была бы невозможной, если бы он писал маслом на холсте. Лишь немногие работы Дега изображают подлинные сцены из балета, хотя он часто использует эти же образы в разных картинах. Однако в этой картине Дега изобразил элементы из балета третьего акта оперы Жюля Массне "Король Лахора", первое представление которой состоялось в Париже в апреле 1877 года. Это дало возможность не только установить более точную дату написания картины, но и объяснить появление экзотичных костюмов и оранжевых зонтов на сцене.

Художник применил эту технику, работая над картиной "Звезда". С выражением восторга на лице балерина завершает свое выступление, грациозно раскланиваясь перед публикой. Вся сцена написана так, как ее видят со стороны ложи. На мгновение танцовщица осталась одна перед зрителями, и все их внимание адресовано только ей. Между кулисами видны пачки других балерин, а также мужская фигура, возможно, "покровителя". Во втором варианте картины было сохранено все ее магическое очарование, хотя и утратившее свою новизну, тем не менее она была написана под другим углом зрения, а пространство слева осталось незаписанным.

В дальнейшем Дега создал и другие картины, глядя на сцену из ложи, например, "Зеленая танцовщица". Мгновенное внимание сосредоточено на исполнительнице, когда она идет к кулисам, прощаясь с публикой после выступления. В это время группа танцовщиц стремительно покидает сцену, образуя вихрь из мелькающих ног и пачек. У балерины такая же грация, как у звезды, но она не единственная исполнительница. Еще одна группа танцовщиц в оранжевых костюмах ожидает своего выхода на сцену.

Другим значительным достижением в разработке этой же темы стала скульптура "Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица", которую Дега представил на шестую выставку импрессионистов в 1881 году. По всеобщему убеждению, эта работа была удивительным творением, "действительно современным, реалистичным эссе в скульптуре", как выразился критик Чарльз Эфрусси. Скульптура, выполненная из натурального воска, была одета в пачку с прилегающим лифом, на ней было трико и балетные туфельки. На голове - парик с косой с вплетенной лентой зеленого цвета, такая же лента завязана на шее. Воск, слегка подкрашенный, имел естественный цвет кожи.